Herta Seibt de Zinser

Diálogos

Exposición de Herta Seibt de Zinser
en la serie „Kunst in der Klinik“ (Arte en la Clínica)
Discurso inaugural de Eberhard Brügel el 8 de junio de 2008

Robert Gernhardt dijo una vez, que en un poema no se debía notar cuánto sudor se había derramado en el proceso de su escritura. Los trabajos plásticos de Herta Seibt de Zinser satisfacen esta demanda al dejar la impresión de levedad, podría hablarse incluso de ternura de filigrana y por momentos de una sensación de estar suspendidos en el aire, de flotar. Justo es, por ello, que a menudo se les compare con dibujos en el espacio, que parecen esbozados por una mano de trazo ligero. Parte esencial de este efecto constituye el material que utiliza Herta Seibt de Zinser. Se trata de tubos extremadamente finos, de un diámetro de 21 milímetros, conocidos comercialmente como tubos de agua. De modo que la masa del volumen se ve reducida a un mínimo desde el comienzo y cualquier impresión de gravedad o pesadez se ve atenuada, de entrada, sólo por ese elemento. Sin embargo, todo el mundo sabe por experiencia, que incluso tubos relativamente finos poseen un peso nada insignificante, menos aún en las enormes longitudes como es el caso de las esculturas de Herta Seibt de Zinser. Echemos pues una mirada en el taller que ocupa la artista en Friburgo, sito en el “E-Werk”, antigua planta eléctrica. La longitud de un tubo es más corta de lo que vemos en los trabajos expuestos, oscila entre 50 centímetros y 3 metros. Herta Seibt de Zinser enlaza las piezas mediante un sistema de empalme en el cual utiliza una varilla de metal que introduce en los bordes de los dos tubos que desea unir. Las varillas corresponden en diámetro al del orificio de los tubos, de manera que encajan con absoluta precisión. Es así como desde lejos los puntos de empalme son imperceptibles, sólo de cerca es posible descubrirlos, tras una concentrada observación. ¿Cómo le da forma Herta Seibt de Zinser en el torno de banco al tubo que ha ajustado? Con una mano se vale del soplete de soldar para calentar el tubo hasta la incandescencia, con la otra lo dobla y aprieta en la forma deseada -sobre la cual tiene una idea previa muy clara- sin ayuda de ninguna otra herramienta. Es decir, que se trata de un trabajo estrictamente manual. No es un acto de fuerza únicamente, sino que exige, en mucha mayor medida, un dominio de la coordinación. Esto significa sostener el soplete de soldar en el punto adecuado, saber reconocer la temperatura apropiada del metal incadescente y saber mantenerla en ese grado, no solamente doblar o torcer el metal sino dotarla de una forma que contenga tensión, teniendo en cuenta al mismo tiempo que cada parte debe estar en armonía con las demás, las que a su vez están supeditadas en conjunto a una idea, van a ser vistas en el marco de un concepto general. Pues Herta Seibt de Zinser no configura la forma en un proceso de improvisación en el torno de banco, sino que su creación es producto de un estudio intenso de la naturaleza. A ello se refieren los nombres en castellano de sus obras plásticas: Fruta, Flor, Hoja y Semilla. Herta Seibt de Zinser, que nació en 1955 en la ciudad de Lima, capital del Perú, estudió Escultura en la Facultad de Arte de la Pontificia Universidad Católica. Ella recuerda con toda gratitud la formación clásica que obtuvo allí, pues le abrieron los ojos no sólo para observar la naturaleza desde el punto de vista artístico, sino también para analizarla. Y el análisis estético de los objetos naturales se halla aquí al comienzo de todos los trabajos plásticos. Esto quizás podría sorprender, pues los títulos contradicen nuestra experiencia visual. ¿Qué tiene que ver, por ejemplo, la pieza que se extiende sobre el césped junto al portal principal con una fruta? No, a Herta Seibt de Zinser no le interesa una reproducción fiel de la naturaleza, los nombres lo que hacen es remitir a un punto de partida. En el ejemplo mencionado son las vainas de arvejas o frijoles. Abiertas en dos mitades, constituyen arcos en contrasentido, tal como se presentan aquí al extremo inferior y superior de la pieza. Entre estos dos puntos -inicial y final- tan marcados, se despliega el recorrido del tubo, un transcurrir sorprendentemente dramático en movimientos, se forma en grandes arcos, cambia de dirección de manera abrupta y contrastante, flota en suaves olas por encima del césped o fluye cuesta abajo como un riachuelo, se eleva como en pompas de aire, se abre paso hacia adelante, se detiene eventualmente, logra en los lazos unas pausas de contrapunto, desarrolla un ritmo lleno de armonía y dinámica a partes iguales. ¿Dónde ha de descubrirse aquí, sin embargo, la relación con la fruta? Herta Seibt de Zinser se ha ocupado de las partes interiores de la vaina. Sus contornos externos arrojan curvas y olas que se desprenden de la forma exterior de la vaina y de la forma interior de las cavidades en las que se encuentran las arvejas o los frijoles. No es de extrañar que una forma así existente en la naturaleza atraiga el interés de una escultora, si se tiene en cuenta que las mencionadas formas poseen cualidades altamente plásticas.
La idea de otra pieza surgió a partir de un tomate partido por la mitad.
El tronco con sus extraños contorno, tabiques celulares y semilla configuran formas diversas, que Herta Seibt de Zinser reunió en una forma circular de apariencia más bien cerrada a pesar de toda su transparencia. Por el contrario, las formas delgadas y de tendencia puntiaguda de los trabajos que llevan por nombre Semilla, pretenden proyectarse hacia el exterior, hacia el espacio circundante. Esto no es de sorprender en la medida en que la artista se ha orientado a partir de las semiIlas de arce, cuyo principio aerodinámico al caer causa un efecto de rotación. En la temática de las hojas, por el contrario, domina el principio del desplegamiento en forma de abanico; las hojas crecen de las ramas en forma de espiral o emparejadas, y lo mismo ocurre con las flores, cuyo despliegue -visto formalmente- signifca un abrirse-al-espacio.
A pesar de que la idea para esculpir una obra ya se ha cristalizado y ha tomado suficiente cuerpo en el estudio de los objetos naturales y las consideraciones, reflexiones y decisiones sobre contenido y forma en cuanto a su libre plasmación artística desde la fase inicial, el proceso mismo de realización desempeña un papel nada despreciable. Pues el metal, en tanto material que no permite un juego formal arbitrario, pone límites por una parte, mientras que por otra, permite destacar y hacer surtir su efecto a otras cualidades estéticas específicas. Es así como surge un proceso de diálogo entre el concepto de la artista y los atributos del material. Un ejemplo ha de servir para ilustrar este fenómeno. Puesto que Herta Seibt de Zinser únicamente dobla los tubos, es decir que no los suelda, aun los pliegues más marcados no denotan puntas exageradas. Ello permite conservar la impresión de que los tubos de agua utilizados siguen un movimiento que fluye hasta en las formas más angulosas.
En vista del volumen mínimo de masa de los tubos, me he referido al comienzo a dibujos en el espacio. Se trata, para formularlo con mayor precisión, del dibujo de una línea en el espacio. Tal línea adquiere todo su encanto y vitalidad solamente de su recorrido, que he procurado describir a partir de un ejemplo, puesto que no presenta ningún talle, es decir, que la línea no se hace más ancha ni más angosta en ninguno de sus tramos. Un interés adicional constituye el hecho de que todas las formas, sean arcos, ondas o pliegues, si bien se acercan ocasionalmente a formas geométricas, en ninguno de los casos pueden entenderse como tales. Pues las formas geométricas se destacan por su claridad y su carácter unívoco, carecen de todo suspense formal. Son precisamente los imperceptibles aplanamientos o pliegues en los arcos, los elementos rectos relativamente cortos allí donde se empalman los tubos entre sí mediante varillas y las desviaciones insignificantes de los diferentes arcos de una línea ondeada, los que aumentan parcial o totalmente la tensión plástica.
Si los espectadores fijan su atención no sólo en la obra de arte misma sino que también incluyen el suelo en su punto de mira, es decir el fondo, podrán observar cómo se dan múltiples correspondencias. En árboles y matas se ofrecen analogías formales. Con respecto a la obra a la entrada del portal principal existen tales analogías pero también contrastes con el horizonte lejano. Una arquitectura limpia frente a dibujos de apariencia biomorfa. Las numerosas antenas como parte del edificio de la clínica se corresponden con los tubos de las piezas de escultura y sin embargo, con su geometría y su brillo metálico, se segregan decididamente de las mismas.
El dibujo en el espacio es sólo un aspecto, el dibujo y el espacio es otro. Tal relación de reciprocidad se manifiesta de manera más radical en la obra plástica recién mencionada, ubicada delante del portal principal. Pues si uno se sitúa en la parte baja del final de la subida, entonces toda la pieza resulta enmarcada por el primer arco, el que apunta hacia arriba por el lado derecho, el cual, junto con el posterior, el arco orientado hacia la izquierda, permite reconocer el punto de partida del contenido de la vaina abierta por la mitad. O dicho de otro modo: las vainas abarcan y limitan la parte interior tanto en la naturaleza como en la pieza escultórica de Herta Seibt de Zinser.
Si uno se acerca frontalmente al portal principal, la obra plástica se modifica a tal punto, que uno piensa estar ante otra obra radicalmente distinta. Las múltiples intersecciones de las supuestamente numerosas líneas vistas desde el punto más bajo, que además transmiten la impresión de algo compacto, quedan ahora sustituidas por una línea que se extiende generosamente por sobre el césped, la cual, gracias a la sugestiva impresión de movimiento que da, parece acompañar el sendero que conduce al portal principal.
A excepción de una pieza, instalada justo delante de la pared de un edificio, esta transformación esencial puede apreciarse en todas las obras expuestas aquí. A menudo basta con unos pocos pasos para tener una impresión completamente diferente.

Las líneas, es decir los tubos con su ínfimo volumen de masa cumplen ante todo la función de transmitir una sensación de tridimensionalidad, justamente lo que define a una obra plástica como tal. Dirigen los ojos de los espectadores hacia todas partes, hacia adelante, hacia atrás, dentro y fuera del espacio. Diametralizan y dinamizan el espacio haciéndolo perceptible de una manera vivencial.
Al movimiento a través del espacio corresponden las formas de los diversos volúmenes, que se ven delimitados y en tal medida definidos por los tubos. Si uno les coloca telas imaginarias por encima como si fueran las varas de una tienda, los fragmentos espaciales resultan más nítidos. Tales espacios, sin embargo, se sustraen a una interpretación unívoca, hermética y culminada, pues en ningún punto se oberva que un tubo se choque con otro. Siempre quedan formas como por ejemplo de lazos y círculos, que nuestros ojos perciben en su totalidad, en algunos puntos más o menos abiertas, y dejan fluir aquel espacio interior delimitado a otros espacios parciales de la pieza misma o al espacio circundante. Estos espacios unitarios están ubicados en direcciones diversas, se esmeran en ascender, echan mano del espacio circundante como con un gesto, se asientan en el suelo o levitan a escasa distancia del mismo. A la vez, la transparencia general de las piezas aporta la posibilidad de una percepción simultánea de las distintas situaciones espaciales así como de las constelaciones espaciales.
Herta Seibt de Zinser ha elegido los puntos de localización de las piezas con especial cuidado y a partir de un principio de base. El largo período de tiempo que les ha dedicado, un total de 15 días, obedece aún a otro motivo. El procedimiento explicado al comienzo, de cómo junta las diferentes partes de la pieza mediante un sistema de empalme, permite a la artista presentar las obras en diferentes lugares de manera que establezcan una relación específica con el lugar. No modifica el orden de los tubos que conforman una pieza, pero puesto que los puntos de unión no son rígidos, y los tubos pueden girar en todas direcciones, la misma pieza puede instalarse una vez como una obra compacta y otra vez como una escultura más abierta o por último completamente desplegada en su longitud. Es así como el largo período de tiempo que requirió Herta Seibt de Zinser para la concepción y realización de la muestra obedece ante todo a su esfuerzo por establecer una relación entre las piezas y las diferentes situaciones espaciales del área del parque de la exhibición. De esa manera echa mano eventualmente en su pieza a la tendencia a elevarse de un grupo de árboles, en otra oportunidad es a la suave ondulación de una colina a la que se acerca la obra. Es así como la escultora Seibt de Zinser, que concibe y plasma espacialmente, se ha familiarizado con el lugar y ha conseguido hacer entablar un diálogo entre el arte y la naturaleza, entre el arte y la sede del Centro Cardiológico de Bad Krozingen. Les toca ahora a ustedes, los espectadores, entablar un diálogo personal no solamente con las piezas aisladas sino también con el conjunto de la muestra, cuya presentación en sí constituye igualmente un acto de creación artística de Herta Seibt de Zinser.

Eberhard Brügel

(Traducción del alemán de Teresa Ruiz Rosas)

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	Diálogos Exposición de Herta Seibt de Zinser en la serie „Kunst in der Klinik“ (Arte en la Clínica) Discurso inaugural de Eberhard Brügel el 8 de junio de 2008 Robert Gernhardt dijo una vez, que en un poema no se debía notar cuánto sudor se había derramado en el proceso de su escritura. Los trabajos plásticos de Herta Seibt de Zinser satisfacen esta demanda al dejar la impresión de levedad, podría hablarse incluso de ternura de filigrana y por momentos de una sensación de estar suspendidos en el aire, de flotar. Justo es, por ello, que a menudo se les compare con dibujos en el espacio, que parecen esbozados por una mano de trazo ligero. Parte esencial de este efecto constituye el material que utiliza Herta Seibt de Zinser. Se trata de tubos extremadamente finos, de un diámetro de 21 milímetros, conocidos comercialmente como tubos de agua. De modo que la masa del volumen se ve reducida a un mínimo desde el comienzo y cualquier impresión de gravedad o pesadez se ve atenuada, de entrada, sólo por ese elemento. Sin embargo, todo el mundo sabe por experiencia, que incluso tubos relativamente finos poseen un peso nada insignificante, menos aún en las enormes longitudes como es el caso de las esculturas de Herta Seibt de Zinser. Echemos pues una mirada en el taller que ocupa la artista en Friburgo, sito en el “E-Werk”, antigua planta eléctrica. La longitud de un tubo es más corta de lo que vemos en los trabajos expuestos, oscila entre 50 centímetros y 3 metros. Herta Seibt de Zinser enlaza las piezas mediante un sistema de empalme en el cual utiliza una varilla de metal que introduce en los bordes de los dos tubos que desea unir. Las varillas corresponden en diámetro al del orificio de los tubos, de manera que encajan con absoluta precisión. Es así como desde lejos los puntos de empalme son imperceptibles, sólo de cerca es posible descubrirlos, tras una concentrada observación. ¿Cómo le da forma Herta Seibt de Zinser en el torno de banco al tubo que ha ajustado? Con una mano se vale del soplete de soldar para calentar el tubo hasta la incandescencia, con la otra lo dobla y aprieta en la forma deseada -sobre la cual tiene una idea previa muy clara- sin ayuda de ninguna otra herramienta. Es decir, que se trata de un trabajo estrictamente manual. No es un acto de fuerza únicamente, sino que exige, en mucha mayor medida, un dominio de la coordinación. Esto significa sostener el soplete de soldar en el punto adecuado, saber reconocer la temperatura apropiada del metal incadescente y saber mantenerla en ese grado, no solamente doblar o torcer el metal sino dotarla de una forma que contenga tensión, teniendo en cuenta al mismo tiempo que cada parte debe estar en armonía con las demás, las que a su vez están supeditadas en conjunto a una idea, van a ser vistas en el marco de un concepto general. Pues Herta Seibt de Zinser no configura la forma en un proceso de improvisación en el torno de banco, sino que su creación es producto de un estudio intenso de la naturaleza. A ello se refieren los nombres en castellano de sus obras plásticas: Fruta, Flor, Hoja y Semilla. Herta Seibt de Zinser, que nació en 1955 en la ciudad de Lima, capital del Perú, estudió Escultura en la Facultad de Arte de la Pontificia Universidad Católica. Ella recuerda con toda gratitud la formación clásica que obtuvo allí, pues le abrieron los ojos no sólo para observar la naturaleza desde el punto de vista artístico, sino también para analizarla. Y el análisis estético de los objetos naturales se halla aquí al comienzo de todos los trabajos plásticos. Esto quizás podría sorprender, pues los títulos contradicen nuestra experiencia visual. ¿Qué tiene que ver, por ejemplo, la pieza que se extiende sobre el césped junto al portal principal con una fruta? No, a Herta Seibt de Zinser no le interesa una reproducción fiel de la naturaleza, los nombres lo que hacen es remitir a un punto de partida. En el ejemplo mencionado son las vainas de arvejas o frijoles. Abiertas en dos mitades, constituyen arcos en contrasentido, tal como se presentan aquí al extremo inferior y superior de la pieza. Entre estos dos puntos -inicial y final- tan marcados, se despliega el recorrido del tubo, un transcurrir sorprendentemente dramático en movimientos, se forma en grandes arcos, cambia de dirección de manera abrupta y contrastante, flota en suaves olas por encima del césped o fluye cuesta abajo como un riachuelo, se eleva como en pompas de aire, se abre paso hacia adelante, se detiene eventualmente, logra en los lazos unas pausas de contrapunto, desarrolla un ritmo lleno de armonía y dinámica a partes iguales. ¿Dónde ha de descubrirse aquí, sin embargo, la relación con la fruta? Herta Seibt de Zinser se ha ocupado de las partes interiores de la vaina. Sus contornos externos arrojan curvas y olas que se desprenden de la forma exterior de la vaina y de la forma interior de las cavidades en las que se encuentran las arvejas o los frijoles. No es de extrañar que una forma así existente en la naturaleza atraiga el interés de una escultora, si se tiene en cuenta que las mencionadas formas poseen cualidades altamente plásticas. La idea de otra pieza surgió a partir de un tomate partido por la mitad. El tronco con sus extraños contorno, tabiques celulares y semilla configuran formas diversas, que Herta Seibt de Zinser reunió en una forma circular de apariencia más bien cerrada a pesar de toda su transparencia. Por el contrario, las formas delgadas y de tendencia puntiaguda de los trabajos que llevan por nombre Semilla, pretenden proyectarse hacia el exterior, hacia el espacio circundante. Esto no es de sorprender en la medida en que la artista se ha orientado a partir de las semiIlas de arce, cuyo principio aerodinámico al caer causa un efecto de rotación. En la temática de las hojas, por el contrario, domina el principio del desplegamiento en forma de abanico; las hojas crecen de las ramas en forma de espiral o emparejadas, y lo mismo ocurre con las flores, cuyo despliegue -visto formalmente- signifca un abrirse-al-espacio. A pesar de que la idea para esculpir una obra ya se ha cristalizado y ha tomado suficiente cuerpo en el estudio de los objetos naturales y las consideraciones, reflexiones y decisiones sobre contenido y forma en cuanto a su libre plasmación artística desde la fase inicial, el proceso mismo de realización desempeña un papel nada despreciable. Pues el metal, en tanto material que no permite un juego formal arbitrario, pone límites por una parte, mientras que por otra, permite destacar y hacer surtir su efecto a otras cualidades estéticas específicas. Es así como surge un proceso de diálogo entre el concepto de la artista y los atributos del material. Un ejemplo ha de servir para ilustrar este fenómeno. Puesto que Herta Seibt de Zinser únicamente dobla los tubos, es decir que no los suelda, aun los pliegues más marcados no denotan puntas exageradas. Ello permite conservar la impresión de que los tubos de agua utilizados siguen un movimiento que fluye hasta en las formas más angulosas. En vista del volumen mínimo de masa de los tubos, me he referido al comienzo a dibujos en el espacio. Se trata, para formularlo con mayor precisión, del dibujo de una línea en el espacio. Tal línea adquiere todo su encanto y vitalidad solamente de su recorrido, que he procurado describir a partir de un ejemplo, puesto que no presenta ningún talle, es decir, que la línea no se hace más ancha ni más angosta en ninguno de sus tramos. Un interés adicional constituye el hecho de que todas las formas, sean arcos, ondas o pliegues, si bien se acercan ocasionalmente a formas geométricas, en ninguno de los casos pueden entenderse como tales. Pues las formas geométricas se destacan por su claridad y su carácter unívoco, carecen de todo suspense formal. Son precisamente los imperceptibles aplanamientos o pliegues en los arcos, los elementos rectos relativamente cortos allí donde se empalman los tubos entre sí mediante varillas y las desviaciones insignificantes de los diferentes arcos de una línea ondeada, los que aumentan parcial o totalmente la tensión plástica. Si los espectadores fijan su atención no sólo en la obra de arte misma sino que también incluyen el suelo en su punto de mira, es decir el fondo, podrán observar cómo se dan múltiples correspondencias. En árboles y matas se ofrecen analogías formales. Con respecto a la obra a la entrada del portal principal existen tales analogías pero también contrastes con el horizonte lejano. Una arquitectura limpia frente a dibujos de apariencia biomorfa. Las numerosas antenas como parte del edificio de la clínica se corresponden con los tubos de las piezas de escultura y sin embargo, con su geometría y su brillo metálico, se segregan decididamente de las mismas. El dibujo en el espacio es sólo un aspecto, el dibujo y el espacio es otro. Tal relación de reciprocidad se manifiesta de manera más radical en la obra plástica recién mencionada, ubicada delante del portal principal. Pues si uno se sitúa en la parte baja del final de la subida, entonces toda la pieza resulta enmarcada por el primer arco, el que apunta hacia arriba por el lado derecho, el cual, junto con el posterior, el arco orientado hacia la izquierda, permite reconocer el punto de partida del contenido de la vaina abierta por la mitad. O dicho de otro modo: las vainas abarcan y limitan la parte interior tanto en la naturaleza como en la pieza escultórica de Herta Seibt de Zinser. Si uno se acerca frontalmente al portal principal, la obra plástica se modifica a tal punto, que uno piensa estar ante otra obra radicalmente distinta. Las múltiples intersecciones de las supuestamente numerosas líneas vistas desde el punto más bajo, que además transmiten la impresión de algo compacto, quedan ahora sustituidas por una línea que se extiende generosamente por sobre el césped, la cual, gracias a la sugestiva impresión de movimiento que da, parece acompañar el sendero que conduce al portal principal. A excepción de una pieza, instalada justo delante de la pared de un edificio, esta transformación esencial puede apreciarse en todas las obras expuestas aquí. A menudo basta con unos pocos pasos para tener una impresión completamente diferente. Las líneas, es decir los tubos con su ínfimo volumen de masa cumplen ante todo la función de transmitir una sensación de tridimensionalidad, justamente lo que define a una obra plástica como tal. Dirigen los ojos de los espectadores hacia todas partes, hacia adelante, hacia atrás, dentro y fuera del espacio. Diametralizan y dinamizan el espacio haciéndolo perceptible de una manera vivencial. Al movimiento a través del espacio corresponden las formas de los diversos volúmenes, que se ven delimitados y en tal medida definidos por los tubos. Si uno les coloca telas imaginarias por encima como si fueran las varas de una tienda, los fragmentos espaciales resultan más nítidos. Tales espacios, sin embargo, se sustraen a una interpretación unívoca, hermética y culminada, pues en ningún punto se oberva que un tubo se choque con otro. Siempre quedan formas como por ejemplo de lazos y círculos, que nuestros ojos perciben en su totalidad, en algunos puntos más o menos abiertas, y dejan fluir aquel espacio interior delimitado a otros espacios parciales de la pieza misma o al espacio circundante. Estos espacios unitarios están ubicados en direcciones diversas, se esmeran en ascender, echan mano del espacio circundante como con un gesto, se asientan en el suelo o levitan a escasa distancia del mismo. A la vez, la transparencia general de las piezas aporta la posibilidad de una percepción simultánea de las distintas situaciones espaciales así como de las constelaciones espaciales. Herta Seibt de Zinser ha elegido los puntos de localización de las piezas con especial cuidado y a partir de un principio de base. El largo período de tiempo que les ha dedicado, un total de 15 días, obedece aún a otro motivo. El procedimiento explicado al comienzo, de cómo junta las diferentes partes de la pieza mediante un sistema de empalme, permite a la artista presentar las obras en diferentes lugares de manera que establezcan una relación específica con el lugar. No modifica el orden de los tubos que conforman una pieza, pero puesto que los puntos de unión no son rígidos, y los tubos pueden girar en todas direcciones, la misma pieza puede instalarse una vez como una obra compacta y otra vez como una escultura más abierta o por último completamente desplegada en su longitud. Es así como el largo período de tiempo que requirió Herta Seibt de Zinser para la concepción y realización de la muestra obedece ante todo a su esfuerzo por establecer una relación entre las piezas y las diferentes situaciones espaciales del área del parque de la exhibición. De esa manera echa mano eventualmente en su pieza a la tendencia a elevarse de un grupo de árboles, en otra oportunidad es a la suave ondulación de una colina a la que se acerca la obra. Es así como la escultora Seibt de Zinser, que concibe y plasma espacialmente, se ha familiarizado con el lugar y ha conseguido hacer entablar un diálogo entre el arte y la naturaleza, entre el arte y la sede del Centro Cardiológico de Bad Krozingen. Les toca ahora a ustedes, los espectadores, entablar un diálogo personal no solamente con las piezas aisladas sino también con el conjunto de la muestra, cuya presentación en sí constituye igualmente un acto de creación artística de Herta Seibt de Zinser. *Eberhard Brügel* (Traducción del alemán de Teresa Ruiz Rosas)
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